“宋代印象”,在近些年诸多宋代影视作品的热播下,不再是一个历史概念上的空泛名词。它被具象为“淡雅的色调”、“秀美的服饰线条”、“圆和的建筑”、“诗意的生活”……而当宋代印象与现代的艺术融会贯通,影视作品的影像成为当代年轻人了解历史文化的来源之一。本文欲通过《大宋宫词》导演李少红,联合导演曾念平的解读,窥见现代创作者勾勒“宋代印象”的影像、戏剧化追求。接下来,还将有一批宋代题材的剧集,荧屏展现大宋之美的时代即将开启。

  用烟雾和打光拍出宋代的意象美

  从《大明宫词》的宏大强烈,投身至《大宋宫词》的婉转缱绻之中,曾念平对影像美学的要求,需要进行颠覆性的调适。

  在他的认知中,宋代美学似乎更“高级”,主要体现于“细腻”。唐代的色彩偏浓烈、艳丽,宋代淡雅清新,对比度没有那么强烈;而线条上,相较唐代“以胖为美”,宋代更强调纤细——无论是宋人收身的服饰、宋代女子对苗条身材的追求,甚至于一桌、一椅,整体线条都偏纤柔。

  但,这些仅限于对宋画的艺术分析,“当你要具体用画面去体现,不太可能很直观。”在曾念平看来,由绘画的角度讲,西洋画的构图大多是焦点透视,约等于人眼看到的东西,由其再产生联想,与电影镜头的呈现异曲同工。而中国画大多是散点透视,无法直接照画复原,反而更讲究意境和心思。如果说西洋画是眼里看到的世界,中国画便是心里看到的世界。“因此把感觉抓住,这是最重要的。宋代美学,一定要在每一处都抓住它的意境——细腻、纤细、高级。”

  比如光线。曾念平自有一套叫做“柔和大反差”打光方法,第一次运用是在《大明宫词》拍摄期间。为了老年武则天(归亚蕾饰演)在环境中的人物形象,剧组在场景中采用远景进行拍摄,但近处实际上用柔光片把演员的脸打得非常柔和。演员的面部有暗的地方,也有明亮的地方,画面色彩过渡柔缓,但又不失反差,整个人就像“鼓”了起来。这极大考验摄影的控制能力,“挺费时间的,而且还要考虑与背景的关系、角度,虚实关系,色彩关系等。”

  同样,为了在《大宋宫词》中打造出这种“瓷感”光效,曾念平在此基础上以和缓过渡的打光让所有女性人物的皮肤都显得十分柔和,衣服的质感也由此变得光滑、柔软、细腻。

  此外,“留白”也是宋代美学保留于宋画中的另一妙处。纵观大多宋代绘画,其立体感和空间,都通过“留白”实现了更为朦胧、梦幻的意向表达。而曾念平在拍摄时,便将此表达转化为影像语言,流入选择景物、主体和被摄体在一起的时候,一定要注重打光明、暗的区别,形成交错的参差感。其次,曾念平大量应用了烟雾,打在背景当中。观众隐隐约约能看到烟雾背后的景象,但又并不清晰,整体会形成立体且纵深的空间感。“这个需要拍摄时很仔细。如果全亮着、平着拍,或者(拍)黑了,那就没有宋代美的感觉了。”

  色彩淡雅,以青、绿为主

  色调,也是宋代美学在影视剧中独树一帜的特色。相较唐代的妩媚,清朝的华丽,清冷、淡雅、婉约,是观众对宋代戏剧影像的主要印象。在曾念平看来,宋代是相对而言文明程度更高的朝代,不像唐代般热烈张扬,社会整体都趋于平和、深入与融合。大黑、大红等强烈的颜色比较少见,反之青、绿颇多;红色也仅是类似于胭脂的洋红色,“雅而不糙。”这是曾念平在《大宋宫词》中的追求。

  为了把握清冷的整体色调,《大宋宫词》曾经耗费半年时间在后期调色上。例如剧中最重要的戏份之一“澶渊之盟”,这场“战役”在剧中持续了三分钟左右,但多达150个镜头,全景、中景、近景、马蹄特写等。由于拍摄天气、时长等不可抗力因素,有的镜头是晴天,有的镜头是阴天,整体画面未能呈现出阴沉有云的意象。为此,曾念平只能一帧一帧地调节、抠像;人脸和天之间的色彩比例要达到合适,不能黑乎乎的看不见,还要体现宋代美学中隐约的朦胧感,“三分钟很快,观众不注意也就过去了,但气氛对我们来说很重要。”

  用运动的镜头拍出虚实

  如果说影视剧与宋画呈现最大的不同,在于画面的运动感,即影视作品可以对某一内容实现构图的变化、场景的变化、光线的变化、景别的变换、从特写到全景。这些都令影视影像更加丰富生动。

  镜头运动大致分为两类,一类是机器的运动,包括升降机、轨道、斯坦尼康、无人机的使用,通过这些机器让画面“动”起来。另一类则是机器内部的运动,即格数的变化。曾念平介绍,电影一般是每秒24格,电视剧是25帧。格数利用了人眼的视觉暂留,即虽然看起来是25帧的画面,但实际上连续起来,人眼看到的是“运动的整体”。

  以《大宋宫词》的镜头运用举例。“元份杀子”这一场戏,赵元份以为赵恒嫉妒自己人丁兴旺,意图篡位,为了避嫌就杀掉了自己的孩子以证清白。曾念平在这场戏中应用了“降格拍摄”,即以低于24格每秒的频率进行拍摄。此时景物在画面上显示出“快动作”,运动速度将成倍增加,大多数画面会“虚”一下。这一瞬间的“快而虚”,凸显了元份在杀子的动作中处于一种特别不理性的疯狂状态。在曾念平看来,这也是对宋画的一种诠释。“宋画表现的是心中所想,那种意味并不注重非常的写实,像西洋画那样。所以他‘抡’武器的那一下是虚,从整个影像上便提升了对他心情的这种解释。”

  《大宋宫词》是第一部将古代画作《韩熙载夜宴图》实现现代影像化的作品。该画作原本叙事般地记载了五代十国期间朝廷官员韩熙载的夜夜笙歌的场景,南唐末代君主李煜即位时猜忌心很重,鸩杀了很多像韩熙载一样自北方来的大臣。韩熙载为逃避李煜的猜疑,故意纵情声色。李煜为求证其是否对朝政无心,便派画家潜入他家,将其日常生活描绘出来。

  《大宋宫词》将这段故事嫁接于宋代,同样被宋太宗怀疑“谋政”的赵廷美身上。剧中,《韩熙载夜宴图》的五个场景中均有赵廷美的身影,但曾念平又试图将其设计为看似“一镜到底”的画面,于是便采用了运动+镜头合成的电影拍摄方式,即画面中有宫女端着盘子、歌舞伎在演奏跳舞、赵廷美宴请宾客等多个场景,他通过镜头的运动,让每个场景无缝衔接,看似就是一个场景。

  “这里有几个非常重要的东西,比如说光线,不能这个镜头和下个镜头光不一样。主光、副光,光的面积、强度、色彩等等,这一系列必须在衔接的时候保持相对的理智,才能够没有那种跳跃感,而是平滑的过去。还有焦点也不能一虚一实,速度不能一快一慢,这些都会导致场景接不上。”

  曾念平认为,这些场景衔接的使用,实际上也体现了大宋美学的理念,“这也是我们为什么要找大宋的感觉。感觉有了,才能够在你的造型手段、摄影手段上有所运用。”

  用膳有丝竹,待客先点茶

  “州桥夜市煎茶斗浆,相国寺内品果博鱼。金明池畔填词吟诗,白矾楼头宴饮听琴”。宋代不仅在精神上享有个人自由,在散漫精致的生活享乐方面也颇为讲究。社会繁荣,市井兴起,宵禁制度取消,加之文人雅客成为主流群体,都催生了各类饶有兴致的文化活动。

  例如宋代的茶文化,大多时候比吃饭还讲究。例如《大宋宫词》中,刘娥在秦王府做侍女期间,她的点茶技艺得到秦王的认可,被指定在书房点茶。秦王妃见状,特意来和刘娥学习点茶手艺,却意在试探她进府的目的。

  李少红称,《大宋宫词》中所有与茶相关的器具、动作、礼仪,都一一参考了宋代与茶相关的绘画,例如宋代刘松年绘制的《斗茶图》等。在宋画中,茶具摆设方法、大大小小的器具模样,都描摹得非常清晰。例如宋人点茶时使用的器具是像小扫帚一样的茶筅,由一精细切割而成的竹块制作而成,用以调搅粉末茶。如今日本的“抹茶”就是由宋代的茶文化兴盛而来。“茶在宋代的生活起居里是很典型的交流形式,而非一种表演。”

  也正因如此,《大宋宫词》不少日常场景中,都将宋代的茶文化潜移默化地融入其中。例如,宋真宗派潘良出战大辽,寇准急忙请刘娥出面劝其收回成命。刘娥听罢却请离侍女,自己不紧不慢地为寇准亲自点茶,并点明在事件中的态度。“比如有一些官僚家里会有专门的侍女点茶,这可以看到他们生活的层级。家里来客人,很多女主人都会亲自来点茶,这代表她的款待。”李少红说。

  而在剧的尾声,扶持刘娥一生的苏义简被判入牢狱,暮年的刘娥去见他最后一面时,为他点了一碗茶。在李少红看来,随着宋代的茶文化越来越仪式化,工具和流程都变得专业,它逐渐演变成一个可被欣赏的文化现象,同时也是彼此情感的表达。“我们要把这些宋代的文化、美学都融入到戏剧里面。”

  化妆组练就10分钟扎出幞头

  宋代服饰,是影视作品对宋代美学最直观的呈现。其原因不外乎,其一,宋代对礼服制度极为看重。沈从文曾在《古人的文化》一书中描述:“衣带的等级就有二十八种之多。黄袍成了帝王的专用品,其他任何人都不许穿,穿了就算犯罪。规定的官服,有各种不同花色。每遇大朝会或重要节日,王公大臣们必须按照各自的品级,穿上各种锦袍。”其二,服饰也是现代对历史最易追溯、效仿的部分。

  在李少红总结中,宋代服饰有诸多特点,较易理解的是“随人”。宋代是人文化、社会化共同发展的朝代,个体相对自由且张扬,尤其在服饰上更可彰显该特点。例如,宋代官员上朝时,冠冕两端通常有细且长的翅,加起来有一尺左右;且翅不能歪,或者一高一低,意味着规矩方圆。但只要离开朝堂,官员则以佩戴纱帽为主,自然,透气,又有型。

  宋代老百姓中最常佩戴的休闲打扮为“幞头”。用一块软裹巾,固定住一角,把头发一扎,自己就可以操作。而后来影视作品为了减少造型难度,大多采用现成的“硬幞头”。李少红为了还原真实的幞头,让化妆组所有工作人员学习扎幞头。从一开始40分钟扎一个,到后来10分钟扎一个。剧中男性从群众演员到主角,只要是朝堂之外的戏份,幞头全部是化妆组用手工扎成的。

  除了帽子,宋代男性的腰带同样强调自然、舒适。往常,古装剧中的腰带大多像京剧的腰封一样,扎在正中间,给演员勒出来一个腰身。但据李少红观察,宋画里所有男性的腰带都是与身材贴合的,布料软,扎起来后可兜着肚子,舒服且得体。最终设计的腰带不仅好看,而且每个演员戴着也很舒服,“饰演寇准的梁冠华老师也觉得这是他最舒服的一次,因为他的肚子有地儿搁,不用勒着了。”

  宋代女性的服装同样也以“合身”为最重要的特点。早期宋代的布料以棉和丝为主,材质软,也易勾勒出形体。“所以我们所有的服装都不是支棱着,也没有荧光的,都是丝和布,光亮非常柔和。”女性也有腰带,腰带上通常会佩戴诸多手工刺绣的装饰品。宋画中女性腰带上常佩戴有垂挂的布袋、香囊、如意环;如意环上还镶嵌着一些珠子,既实用,又美观。

  所以在造型的现场,李少红导演跟造型师叶锦添还有美术师宋军讨论最多的是人物,讨论他的生活环境,他可能是什么样,应该是什么样,他的性格是什么样,从什么方法用什么样的形,然后逐渐帮助演员建立起一个人物的概念,跟演员共同来完成。

  除了服装细节之外,李少红也依照宋代美学之“淡雅”,对宋画中的服饰颜色进行了提炼——大部分为偏素色,花都点缀在边上,纹样也选择了宋代机织可能纺织出来的纹样,抛弃了现代化、复杂、好看,那个时代却做不出来的样式。

  李少红在拍摄《大宋宫词》前,曾制定其造型标准为:把所有人物定妆照放入宋画中,不违和即算合格。“但还是要因人而异。”还原宋代服饰,是宋代美学呈现的重中之重,但衬托剧情与人物特点,是李少红理解中服饰对于戏剧艺术的辅助作用。因此,《大宋宫词》为不同女性人物融入了符合其人物特点的全新服饰设计。例如潘玉姝的大部分服饰偏明亮与浓烈,与宋代淡雅呈现强烈的对比。在李少红看来,演员并非能驾驭所有的颜色,饰演潘玉姝的钱冬旎可以驾驭颜色反差较大、撞色、对比色较强烈的服饰。因为剧中作为武官之女,这个人物性格粗犷直接,此类颜色也吻合她的人物气质。包括郭皇后,也能驾驭比较大的花纹和浓烈的颜色。作为标准封建王朝的女性,被四书五经教育出来的“六宫之主”也应当穿着相对大气端庄,“服饰还是要因人而异。”

  ——专家说——

  皇后袆衣用当下工艺无法完全复原

  皇后所穿着的这套礼服,叫做“袆衣”。按舆服制度规定,它是皇后最高等级的礼服,在受册、助祭、朝会等重要礼仪场合才会穿得如此隆重。值得一提的是,这套礼服的形制,属于上衣下裳,即与袆衣搭配的还有一件类似裙子的下裳。袆衣是深青罗制成的,有华丽的十二行翟鸟纹装饰。衣领、袖口、下摆处以红罗织成云龙。裳裙也是深青色罗,织有六行翟鸟。此外,还有蔽膝、大带、革带、佩绶、袜、舄等诸多配件,与上衣下裳搭配,尽显雍容华贵。大宋皇后的礼服袆衣可谓“稳中求变”,不同时期有审美上的细微变化。比如北宋皇后袆衣的领口、袖口处云龙装饰突出醒目,而到了南宋则更加柔和含蓄。

  皇后头上戴的冠异常华美,叫“龙凤花钗冠”,上面有九龙四凤,还有大小花树各十二束。头冠后如翅膀样的装饰物叫博鬓,行走的时候会微微颤动,富于动感。

  说到皇后的妆容,整体上是白粉敷面,略施朱丹,比较典雅,南薰殿旧藏宋代皇后御容像上反映得比较清楚。若仔细观察图像,不难发现,北宋前中期时皇后的眉毛都比较粗,而晚期徽宗皇后的眉毛却变成了柳叶眉,这大概是和宋徽宗复古的审美有关,他的御容像上亦可见秀气的眉形。

  此外,宋代皇后妆容上比较夸张的当数花钿,所用材料为珍珠。若从南薰殿旧藏宋代皇后御容像来看,宋真宗皇后的面部是没有花钿的,仅是在脸上敷一层紫色面纱,十分独特。其他穿着袆衣的大宋皇后,珍珠花钿一般贴在额头、嘴角、脸颊处,但不同时期珍珠的部位及数量会有所变化。

  《大宋宫词》人物造型在认真考据历史的基础上,对大宋衣冠做了合理适度的还原。由于受到织造技术的限定,剧中服装材料虽不能做到与宋代织物完全一致,但整体艺术效果还是尽量贴近的。宋代女装剪裁技艺在戏服中被加以实践运用,力求在视觉造型上尽可能还原宋风。

  张玲(中国传媒大学艺术学部戏剧影视学院美术系教授)

  新京报资深记者 张赫

【编辑:朱延静】



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